Entretien avec David Deweerdt

décembre 2013

par Emmanuel Valat

agrégé de philosophie

 

 

Pourquoi peindre ?

 

 

Emmanuel Valat - Qu'est-ce qui te conduit √† entreprendre ce  travail de peinture ?

 

David Deweerdt - Depuis de nombreuses ann√©es, la peinture constitue le pilier de ma vie. Ces derniers temps, pour des raisons existentielles, plus pr√©gnantes, plus intenses, j'ai ressenti le besoin de cr√©er une nouvelle s√©rie , j'ai ressenti le besoin de travailler. Je connais dans le travail un sentiment de plaisir, de bien-√™tre, que je n'ai dans aucune autre activit√©. Et puis il y a aussi cette volont√© de laisser une trace, de transmettre.

 

E.V - Que cherches-tu √† transmettre ?

 

D.D  - Je cherche √† transmettre un certain point de vue sur ce qui nous entoure, sur la fa√ßon dont je per√ßois les √™tre humains, parce que mes tableaux c‚Äôest souvent des visages. Je cherche √† transmettre mes sentiments sur les autres, √† travers des visages et des portraits. Quand je travaille, je travaille toujours sur l‚Äô√™tre humain, sur le corps, sur l‚Äô√Ęme, sur le sentiment. Je travaille peu les objets, peu ou pas les paysages. Mes personnages sont des m√©diums, et √† travers eux, je cherche souvent √† faire passer un sentiment, par exemple de tristesse ou de col√®re. Souvent cela est li√© √† la peur. Mes travaux sont souvent sombres, avec de la violence, des √™tres qui sont assez d√©chir√©s, d√©chirants. C‚Äôest l‚Äôexpression de sentiments que j‚Äôai et que je fais transpara√ģtre √† travers ces personnages. Ces personnages ne sont finalement que des pr√©textes : je cherche √† produire un sentiment, √† partir de ce que d√©gage le personnage, et je cherche alors √† √©veiller quelque chose chez le regardeur, chez celui qui regarde.

 

E.V : - Est-ce qu'il s'agit pour toi de transmettre ce que tu per√ßois chez les autres ? Ou bien de transmettre ce que tu per√ßois toi de toi-m√™me ?

 

D.D : - A priori plut√īt quelque chose que je cherche en moi-m√™me, en mes propres peurs. C‚Äôest comme une √©criture automatique. Je vais toujours tendre vers cet axe-l√†. Je per√ßois cela comme une source d'expression, ma source d'expression. Et d'autant plus que dans le travail de la peinture, il y a des artistes qui sont en souffrance, qui sont assez tortur√©s, et leur travail peut appara√ģtre comme une th√©rapie distancielle. Je crois quant √† moi √™tre capable de vivre plut√īt heureux, sans vraiment d'angoisse, mais pour autant ce travail que je produit est pour moi assez naturel. On pourrait croire en voyant mon travail que je suis quelqu'un qui va assez mal, mais en l'occurrence, ce n'est pas vraiment le cas. C'est vraiment une source d'inspiration dans laquelle je vais, et qui a une charge graphique pour moi int√©ressante. Ce sentiment de douleur vient s'inscrire sur les panneaux. Ce que je cherche alors, c'est la r√©action des gens : comment, pour celui qui regarde, cela entre en r√©sonance avec son propre int√©rieur, son moi ? Quelle sera la fa√ßon dont il va fonctionner avec ce travail ? Donc cela d√©passe la sph√®re esth√©tique. D'ailleurs, mon but, n'est pas seulement esth√©tique, m√™me s'il y a un travail autour de la couleur, des contrastes.

 

E.V -Tu r√©fl√©chis couramment √† ces choses-l√† ?

 

D.D - Oui, je pense √† mon travail en permanence. Je me pose d'ailleurs souvent les m√™mes questions pour savoir quel est le moteur qui me met en Ňďuvre. Et je retombe toujours sur la m√™me chose, finalement. Toujours ces grands th√®mes, ces sentiments, ce que cela peut apporter pour moi, et pour d'autres. Une fois que le travail est lanc√©, en g√©n√©ral, je vais toujours vers des visages, des choses figuratives concr√®tes. Ce ne sont pas des visages humains. Ils ne sont pas d√©finis en tant que tels comme li√©s au genre humain. Apr√®s je per√ßois bien que c'est comme cela que √ßa revient dans l'√©criture automatique.

 

E.V - Ta production est importante, elle est de combien de tableaux ?

 

D.D - D'une soixantaines de grands formats par an

  sans compter les petites √©tudes...

 

E.V - Quand tu commences un travail, est-ce que tu as d√©j√† une id√©e, soit de la figure, soit de l'ambiance, que tu vas r√©aliser ? Ou bien est-ce que l√† aussi c'est l'√©criture automatique qui est au commande, et qui va produire l'id√©e ?

 

D.D - En g√©n√©ral j'ai quand m√™me une id√©e, m√™me si je n'ai jamais vraiment une id√©e : j'ai une id√©e √† partir du moment o√Ļ je m'installe devant la toile, devant le panneau. Au bout de 5 mn, je sais. Apr√®s il y a des choses qui √©voluent mais c'est plus dans les textures ou les mati√®res. Je suis assez fid√®le en g√©n√©ral √† ma premi√®re intuition. Si je vais faire ¬ę p√©ter les couleurs ¬Ľ, ou si je vais √™tre dans des mati√®res mixtes, je sais en g√©n√©ral vers o√Ļ je veux aller d√®s le d√©but.

 

 

La matière de la peinture

 

E.V - Quand tu parles de texture, de mati√®re, qu'est-ce que tu veux dire ?

 

D.D - Je travaille beaucoup les textures et les mati√®res. Il y a diff√©rentes mati√®res, et il y a de nombreux contrastes entre les mati√®res, et cela ajoute une charge √©motionnelle suppl√©mentaire au message que je dois faire passer. C'est une sorte de th√©atralisme : il y a un c√īt√© sombre que je mets en sc√®ne. Il est l√† aussi pour susciter la r√©action du regardeur, pour l'interpeller et pour que les gens se posent des questions en regardant : soit ils seront compl√®tement horrifi√©s, soit ce sera la r√©action inverse. Ils peuvent aussi se dire qu' ils ont aussi ces sentiments qui viennent de temps en temps, par exemple cette col√®re que pr√©sente ce personnage. Par exemple, je cherche √† susciter des questions sur la mort, sur la vie, sur ce que l'on fait, bref des questions existentielles.

 

E.V - Quand tu parles de mati√®res et de contrastes, tu penses √† quoi ?

 

D.D - Je travaille beaucoup avec l'acrylique et les encres  parce que l'expression, la rapidit√©, la nervosit√© font partie de mon travail. Je travaille rapidement. Je pose tr√®s rapidement les grandes lignes du travail. Apr√®s il faut que les choses s'encha√ģnent d'une mani√®re rapide et structur√©e. Je travaille sur deux-trois heures de temps. Apr√®s souvent je reprends mon travail sur 2 ou 3 jours. Je ne traine pas dans la longueur. L'acrylique est une mati√®re qui s√®che rapidement, on peut tr√®s vite rajouter une couche. Tout est dans la rapidit√©. Je travaille aussi avec des encres. Je fais souvent r√©agir les mati√®res entre elles pour produire des effets. C'est mon fond de commerce. Je travaille aussi les couleurs, mais c'est surtout les mati√®res, les rendus de mati√®res qui m‚Äôint√©ressent. Dans le dessin, et dans les traits, il y a un c√īt√© monolithique, ils sont forts et ils ont du caract√®re ; et en m√™me temps je crois qu'il y a aussi du charisme, vue les r√©actions des gens. Les personnages que je peins ne sont pas dans la finesse. C'est la mati√®re qui est plut√īt assez fine. Je peux d'ailleurs passer beaucoup de temps dans une petite partie qui m'int√©resse. Maintenant dans les grands traits des personnages, ce sont des personnages qui sont relativement simples.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E.V - Quels sont tes formats de pr√©dilection ? Tu sembles appr√©ci√©s les grands formats ?

 

D.D - Mon format de pr√©dilection c'est 122x117.  Dans les grands formats, on a plus de libert√© pour travailler les mati√®res. Je travaille pour commencer avec des mati√®res tr√®s humides, avec des jus qui s√®chent longtemps et qui cr√©ent carr√©ment des flaques √† certains moments que je dirige. En y ajoutant certains √©l√©ments √ßa polym√©rise certains aspects. Quand √ßa s√®che, ce n'est pas tout √† fait sec, donc je peux retravailler l√†-dessus. Il y a alors une mati√®re sur une autre, et donc il y a une r√©action. De cette r√©action-l√†, avance le travail. Je produis des superpositions de couches, et ainsi il y a des r√©actions entre les produits. Il y a polym√©risation parce que les bases d'eau durcissent avec l'air. Et puis en ajoutant de l'encre, la r√©action entre les produits fait que le temps de s√©chage n'√©tant pas le m√™me, il y a des r√©actions qui se forment et qui viennent et surgissent, avec des √©l√©ments graphiques int√©ressants.

 

E.V - Et concernant la couleur ? Tu parles de contrastes brutes et en m√™me temps...

 

D.D - J'utilise souvent le noir, c'est un h√©ritage. M√™me si je me d√©fends d'√™tre influenc√©, ou d'√™tre dans un mouvement. C'est aussi l'h√©ritage de cette source d'inspiration qu'est l'expressionnisme allemand. Le trait noir est l√† pour souligner l'aspect solennel, un peu brut de la chose. J'aime bien utiliser le trait noir, et dans toute une s√©rie de mes tableaux j'ai souvent fait des formes ferm√©es, cern√©es, ce qui am√®ne un c√īt√© √† mon avis plus percutant. Les couleurs viennent se mettre l√†-dedans, j'affectionne le bleu et le rouge √©norm√©ment. Et puis toute la d√©clinaison qui va de l'ocre au carmin en passant par des violac√©es, et certainement √ßa ressort dans tous mes tableaux. Le bleu est omnipr√©sent.

 

 

Un panthéon subjectif de peintres

 

E.V - Tu dirais quoi concernant les peintres qui te donnent envie de faire de la peinture ? les peintres qui te donnent des id√©es ? Quel est ¬ę ton panth√©on ¬Ľ dans la peinture ?

 

D.D - Eh bien dans mon panth√©on, le peintre que j'estime √™tre le plus int√©ressant pour moi c'est Baselitz ; suivi par une multitude de peintres expressionnistes, comme Klimt, comme Kokoschka, comme Egon Schiele, bref particuli√®rement les peintres de l'expressionnisme allemand. Il y aussi Otto Dix, que j'aime beaucoup. Chaque fois que j'ai l'occasion, je me ressource dans leurs travaux, parce que c'est une source d'inspiration infinie. Et puis √ßa donne de l'humilit√©. Quand tu vois des gens qui ont une telle capacit√© d'expression, tu ne peux que te mettre une charge de travail suppl√©mentaire, pour essayer d'exceller un peu plus, pour arriver √† quelque chose de mieux, mais certainement pas en cherchant √† les √©galer, ni non plus √† les imiter, le but n'√©tant pas de refaire du Egon Schiele ni du Baselitz.

 

E.V - Tu n'as pas envie d'√™tre un bon √©l√®ve, un bon imitateur ?

 

D.D - Non ! Non ! Certainement pas. J'ai ma propre √©criture, et je crois que je la d√©fends assez bien. J'aime me ressourcer chez eux, pour profiter de leur esth√©tique et admirer leur travail, et passer du temps rien qu'√† regarder chez eux.

 

E.V - Est-ce que parfois tu trouves ton th√®me, tes id√©es, dans ces voyages vers les peintres o√Ļ tu cherches √† te ressourcer, comme tu dis ?

 

D.D - Pas vraiment des th√®mes, peut-√™tre des ambiances. Tous ces peintres expressionnistes travaillent avec leurs tripes, avec leur √Ęme. Ils ne sons pas, √† mon avis, dans un agencement c√©r√©bral, ils sont peu dans l'intellect. Ils sont fortement li√©s √† leurs sentiments, √† leur √Ęme ; de l√† vient toute leur pratique professionnelle, leur qualit√©. Il y a aussi tout leur parcours apr√®s. Leur fond de commerce √† eux, c'est l'√Ęme. Et donc, l'ambiance, c'est int√©ressant d'aller la chercher chez eux. Je vais moi aussi chercher mon inspiration au plus profond de moi-m√™me.

 

 

 

Influence et originalité

 

E.V - Question difficile: o√Ļ se situe, √† tes yeux, l'originalit√© de ce que tu fais ?

 

D.D - Je pense qu'il y a originalit√©. Dans le paysage de cr√©ation pictural, ou dans le paysage culturel actuel, je pense que mon travail, m√™me s'il est dans une veine connue, a tout de m√™me quelque chose que je n'ai pas encore vue personnellement dans le travail des autres. Souvent on me dit, ¬ę ah oui je vois bien, tu travailles comme..., ou j'ai l'impression que... ¬Ľ ; on m'a aussi souvent dit ¬ę tu as une √©criture personnelle, sur laquelle on ne peut pas vraiment te placer ¬Ľ. Et je pense que l'originalit√© elle est l√† : dans l'association de dessins assez simples, de textures assez compliqu√©es, qui am√®nent au final un travail singulier et diff√©rent de ce que peut-√™tre on peut voir actuellement.

 

E.V - √Ä tes yeux, ce que tu produis en ce moment, est-ce que cela s'inscrit dans une s√©rie ?

 

D.D - Ce que je fais actuellement, je le fais dans une logique bien pr√©cise, et dans des formats identiques : 115x122, ce sont mes chiffres f√©tiches. Je travaille sur des formats comme cela, et c'est toujours actuellement les visages et les corps que je fais. Et je n'envisage pas √† court ni √† moyen terme de faire autre chose. J'ai envie d'impr√©gner dans l'image, dans l'id√©e que se font les gens de mon travail et de moi, cette id√©e d'un peintre qui travaille et qui cr√©√© autour du visage et des corps. Je ne me vois pas tout d'un coup devenir paysagiste et travailler sur l'abstraction, sur des impressions de couleurs et de traits. Je travaille avec cette ligne de conduite, et j'ai vraiment envie d'impr√©gner cela.

 

 

Morcellement des corps, peinture et psychiatrie

 

E.V - Est-ce que tu as ce sentiment que tu trouves toi-m√™me des choses que tu n'avais pas per√ßu il y a un mois, deux mois ? Ton Ňďil, s'est-il s'approfondi d'une certaine fa√ßon ? Tu vois d'autres choses, ou tu tournes autour de quelque chose qui √©tait d√©j√†-l√† ?

 

D.D - Je travaille relativement vite. Pour utiliser un terme fort, j'ai l'impression que je me radicalise dans mon travail : au plus j'avance, au plus mon travail se noircit. Et pour moi, ce n'est pas un sentiment de tristesse, c'est vraiment mon intention. Les sujets sont de plus en plus noirs, les visages de plus en plus tortur√©s. Ils font √©cho √† ce que l'imagination repr√©sente comme le purgatoire, ils font √©cho √† des aspects sombres, malheureux, tortur√©s etc. Ce sont des monstres, ils ont des regards attrist√©s. Il y a de la difformit√© et cela est typique de mon travail. Tout est difforme. Les mains sont √©normes, les t√™tes sont avec des yeux disproportionn√©s avec des regards sombres. M√™me si on imagine bien que cela doit √™tre un √™tre, il n'y a peut-√™tre pas tant de similitude avec le sch√©ma corporel classique.

 

E.V - Ici on imagine bien que la main est au bout du bras, mais celle-là...

 

D.D - L√† oui, la main est ailleurs. Elle a √©t√© d√©compos√©e, recompos√©e, et finalement il n'y a pas de suite logique. Souvent les gens aiment bien avoir une suite logique et trouver une main au bout d'un bras. Dans mon travail ce n'est pas toujours √©vident que la main soit au bout d'un bras. Et par exemple, dans mes tableaux, quand un personnage est assis, il peut tr√®s bien y avoir un bout de fesse qui ne passe pas par l√† o√Ļ on s'attend. Il n'y a pas une volont√© de co√Įncider avec la r√©alit√©. Il y a ce morcellement corporel, avec des bras qui sont s√©par√©s, avec un trait noir entre.

 

E.V - Tu sais qu'en psychiatrie, ce morcellement du corps, c'est pr√©cis√©ment ce qu'on appelle la psychose, et toi, tu as l'exp√©rience dans ton travail de la psychose. Est-ce que pour toi cela a un rapport ? Est-ce que tu connais des patients qui vivent dans une telle difformit√© ? Ou bien est-ce que cela n'a rien √† voir ?

 

D.D - Je pense qu'au fond de soi-m√™me, on a tous une composante qui nous am√®nerait √† ...comment dire ? Ce morcellement il est pr√©sent dans les patients, dans mon travail.

 

E.V - Quand on a discuté de ton parcours, et en t'entendant parler du morcellement, de la difformité, je me suis dit que toi, tu rencontres quotidiennement, des gens qui sont dans ce morcellement. N'as-tu pas toi aussi, entendu, à travers eux, à travers ton contact quotidien, quelque chose de cette difformité.

 

D.D - Peut-√™tre que oui. Mais je ne pense pas que cela m'influe. La prise de conscience de cet aspect, fait peut-√™tre que cela appara√ģt. Moi je trouve que dans la soci√©t√©, et cela est peut-√™tre un message cach√©, finalement, la difformit√© ou la non-conformit√©, suscite toujours du rejet, soit sous forme de critique, soit sous forme de peur. C'est sans doute aussi ce sentiment que j'exploite, d'une mani√®re volontaire, pour susciter justement de l'int√©r√™t, un certain int√©r√™t, sur mon travail.

 

E.V - On pourrait dire que ceci inquiète, de la même façon qu'inquiète toujours la présence du fou. Et non seulement tu n'es pas inquiété par la présence du fou, mais en plus, tu es même prêt à reprendre quelque chose de son morcellement.

 

D.D - Oui tout √† fait. J'imagine bien d'ailleurs que la personne qui regarde mes travaux se dit, ¬ę ce gars-l√†, √ßa doit se batailler dans sa t√™te... ¬Ľ

 

E.V - Finalement, en t'√©coutant, je me suis dit ¬ę il trouve son bonheur, voire sa joie, √† construire de la tourmente, et √† aller le plus loin possible dans celle-ci. ¬Ľ

 

D.D - Exactement, tout à fait.

 

E.V - Tu peux imaginer justement ce travail-là du soignant, du médecin, comme celui qui est prêt à aller regarder la folie de près.

 

D.D - En plus j'ai un regard tout √† fait d√©tach√© sur cette affaire. J'ai absolument pas d'implication. Quand je fais transpara√ģtre ce morcellement √† partir du plus profond de moi-m√™me, je vais rechercher des √©l√©ments que je mets sur la toile, ce sont des √©l√©ments tortur√©s, tortueux. Je vois cela de mani√®re d√©tach√©e, tr√®s √† l'aise. Quand je dis que je suis tr√®s heureux de mener ce travail de peinture, je veux dire que je n'ai pas l'impression de peindre des choses tristes, et cela c'est vraiment mon sentiment. Je suis tr√®s √† l'aise avec cela Je ne suis pas ¬ę un personnage tortur√© ¬Ľ, comme l'√©tait par exemple Van Gogh. La folie √©tait une composante psychiatrique qui le hantait... Je ne suis pas du tout dans cette situation. Et l√†, je te rejoins, en ce sens que j'ai aussi ce d√©tachement dans la rencontre avec des patients et des gens inscrits dans de lourds soins psychiatriques.

 

E.V - Je pense √† cela par rapport √† notre conversation de tout √† l'heure. On disait: ¬ę quel rapport avec ton parcours ? ¬Ľ, alors que tu te remets √† la peinture assez r√©cemment ; et cela m'a frapp√© que ce n'√©tait peut-√™tre pas si disjoint de ton activit√© professionnelle, et le regard que tu cherches √† produire. Est-ce que tu peignais comme cela il y a 20 ans ?

 

D.D - Oui, il y a toujours eu cette composante. Maintenant, effectivement, là, souvent, avec les...

 

Zénon (enfant de 3 ans)

  -  il est o√Ļ le monstre avec les longs cheveux ?

 

D.D  - Ah, il est l√†, cach√© derri√®re ce tableau.

 

Zénon - C'est un monsieur qui se tient la tête

 

 

Quelles suites ?

 

E.V - Comment vois-tu l'√©volution de ton travail ?

 

D.D - Mon moyen terme c'est un an, et puis, il y a cette exposition. Je pense que les s√©quences je vais les encha√ģner relativement vite. Il y a des peintres qui ont besoin de plusieurs ann√©es pour encha√ģner diff√©rentes s√©quences dans leur travail, moi je pense que je n'arr√™te pas mon travail sur un type de travail, sur le m√™me sch√©ma. A un moment donn√©, peut-√™tre que je trouverai dans l'expression certains objets, certaines difformit√©s d'objets ; ou que je travaillerai sur d'√©normes objets, ou des petits objets inclus dans de grands objets ; ou sur des paysages, en y pla√ßant beaucoup de couleurs. Je ne sais pas, mais il y aura probablement d'autres choses. Ce n'est pas arr√™t√© que je ne travaillerai que des visages ou que des corps. Pour le moment, c'est cela. Je suis dans cette s√©quence l√†. Je dois la terminer. Ceci est, il est vrai, tr√®s psychotique, voire autistique, de travailler sa s√©quence jusqu'√† √©puisement. Jusqu'√† ce que j'arrive √† ce que je me suis fix√©. Si je me suis fix√© que je dois terminer ce travail, par la mise en vernis, il faut que je le fasse co√Ľte que co√Ľte. Apr√®s, sinon, il y a un sentiment d'inachev√©, que je ne peux m√™me pas tenir jusqu'au lendemain, et √† l'atelier, je dois absolument termin√© une s√©quence, pour √™tre soulag√©.

 

E.V - Ces sont des s√©quences de travail, que tu dois men√© jusqu'√† leur terme ?

 

D.D - En effet. Il y a un premier trait, après il y a une première mise en peinture, après il y a le travail des textures. Quand j'ai l'impression que cette séquence est terminée, que j'ai fait ce que je m'étais déterminé à faire, la journée est faite. Je peux passer une nuit.

 

E.V - Tu peux te lib√©rer l'esprit ?

 

D.D - Oui, si on veut, sinon il va √™tre encha√ģn√© par ce que je n'ai pas fait. Je vais en r√™ver la nuit. (rire)

 

E.V - Imagine que tu es toute libert√© en termes de moyens, tu ferais quoi ? Tu ferais des toiles gigantesques ?

 

D.D - Oui, je ferais des toiles gigantesques, cela c'est vraiment mon truc. Je pourrais faire un truc qui fait 10 mètre sur 5. Avec des scènes complètement disloquées, des espèces d'orgies de personnages, ça partirait dans tous les sens. Je n'aimerais pas faire un grand truc avec beaucoup de lien par exemple comme une grande scène inspirée de l'iconographie religieuse. Ce serait morcelé ce que je ferais.

 

E.V - Aujourd'hui, tu as un personnage par tableau, j'ai l'impression.

 

D.D - Tout à fait. Deux, c'est rare.

 

E.V - Plus de place, tu ferais donc une orgie de personnages...

 

D.D - Il y aurait toujours ce morcellement. Il y a une notion importante dont on n'a pas parl√©, c'est que le personnage sera toujours trop grand pour le m√©dium. Les personnages sont trop grands, et ils prennent beaucoup de place dans l'espace. Ce qui am√®ne, √† mon avis, une part de l'int√©r√™t aussi. On se perd souvent quand on fait plusieurs petits personnages, et la force du message est moins importante, pour moi en tout cas. Qu'il n'y ait qu'un seul sujet, et que ce sujet soit tellement criant, tellement imposant, qu'il appara√ģt comme une √©vidence pour le regardeur, et il n'y a alors aucune possibilit√© d'en sortir. Tu es forc√©ment dans ce sujet.

 

 

¬ę Le personnage est trop grand ¬Ľ, quelque soit le format de la peinture

 

E.V -¬ę Le personnage est trop grand ¬Ľ, dis-tu, et pourtant tes formats sont grands aussi. Tu joues sur ce conflit, cette disproportion entre le personnage et l'espace que tu peux lui consacrer. Tu vois ici un d√©chirement qui vient surprendre le ¬ę regardeur ¬Ľ.

 

D.D - Par exemple, je n'ai pas de notions de philosophie, mais le fait que le personnage soit toujours trop grand...

 

E.V - il déborde en quelque sorte...

 

D.D - ...trop grand par rapport √† l'espace qui lui est r√©serv√©. Il n'y aurait jamais de fin, il n'y aurait jamais de satisfaction ; le m√©dium, m√™me s'il faisait 50m sur 50m, serait toujours trop grand.

 

E.V - Sur les notions philosophiques, je pense √† l'importante distinction, selon Kant, entre le beau et le sublime. Le beau produit cette satisfaction justement d'√™tre √† la mesure de ce que serait une id√©e, une repr√©sentation : le beau est comme reli√© √† une id√©e que l'on n'a pas, mais qui est en quelque sorte entrevue. Alors que le sublime d√©borde la repr√©sentation, et on n'arrive pas √† le contenir quand on en fait l'exp√©rience. Le beau est apaisant, le sublime est terrifiant. On peut alors √™tre s√©duit par le sublime, tout en √©tant aussi terrifi√© par lui.

 

D.D - Pour mon travail, ce que tu d√©cris l√†, c'est vraiment √ßa. On me dit ¬ę j'aime bien ce que tu fais, mais ce n'est pas beau, je ne mettrai jamais √ßa chez moi. Mais par contre tu vois la partie ici de ton travail, graphiquement √ßa m'int√©resse. √Ä la rigueur si tu ne faisais que cette partie...mais la totalit√© pour moi c'est insupportable. ¬Ľ Parce que √ßa √©veille trop de choses en celui qui regarde, et que par cons√©quent ce n'est pas reposant, cela ne peut pas appara√ģtre dans un salon, dans une maison avec des enfants. Mais cela, c'est aussi tout l'int√©r√™t de mon travail, pour moi en tout cas. On parlait de singularit√©, et cela c'en est une. Effectivement, je ne travaille pas pour apaiser les esprits, pour que les gens mettent √ßa dans leur salon. Ou alors la famille est toute en phase avec ce que je fais (ce que je ne leur souhaite pas forc√©ment...). Je peux imaginer que m√™me aupr√®s des enfants, et l√† on a eu l'exp√©rience avec Z√©non (3ans et demi) : apr√®s avoir une premi√®re fois regard√© cette peinture, il en parle maintenant spontan√©ment comme d'un monstre avec de longs cheveux. J'imagine tr√®s bien que ce ne serait pas apaisant pour lui, de l'avoir en permanence sous les yeux, dans un lieu de vie, dans la chambre d'enfant par exemple...(rire). L√† c'est cauchemars toutes les nuits.

 

E.V - Ton travail a quelque chose en effet à voir avec le cauchemar.

 

D.D - Eh bien oui, les personnages sont inquiétants en effet. Encore une fois j'ai beaucoup de détachement par rapport à cela, et ce ne sont pas mes cauchemars, ni des problèmes existentiels. C'est vraiment une veine que j'exploite avec toute la tranquillité et la quiétude que je peux avoir pour l'exploiter.

Entretien avec David Deweerdt

décembre 2013

par Emmanuel Valat

agrégé de philosophie

 

 

Pourquoi peindre ?

 

 

Emmanuel Valat - Qu'est-ce qui te conduit √† entreprendre ce  travail de peinture ?

 

David Deweerdt - Depuis de nombreuses ann√©es, la peinture constitue le pilier de ma vie. Ces derniers temps, pour des raisons existentielles, plus pr√©gnantes, plus intenses, j'ai ressenti le besoin de cr√©er une nouvelle s√©rie , j'ai ressenti le besoin de travailler. Je connais dans le travail un sentiment de plaisir, de bien-√™tre, que je n'ai dans aucune autre activit√©. Et puis il y a aussi cette volont√© de laisser une trace, de transmettre.

 

E.V - Que cherches-tu √† transmettre ?

 

D.D  - Je cherche √† transmettre un certain point de vue sur ce qui nous entoure, sur la fa√ßon dont je per√ßois les √™tre humains, parce que mes tableaux c‚Äôest souvent des visages. Je cherche √† transmettre mes sentiments sur les autres, √† travers des visages et des portraits. Quand je travaille, je travaille toujours sur l‚Äô√™tre humain, sur le corps, sur l‚Äô√Ęme, sur le sentiment. Je travaille peu les objets, peu ou pas les paysages. Mes personnages sont des m√©diums, et √† travers eux, je cherche souvent √† faire passer un sentiment, par exemple de tristesse ou de col√®re. Souvent cela est li√© √† la peur. Mes travaux sont souvent sombres, avec de la violence, des √™tres qui sont assez d√©chir√©s, d√©chirants. C‚Äôest l‚Äôexpression de sentiments que j‚Äôai et que je fais transpara√ģtre √† travers ces personnages. Ces personnages ne sont finalement que des pr√©textes : je cherche √† produire un sentiment, √† partir de ce que d√©gage le personnage, et je cherche alors √† √©veiller quelque chose chez le regardeur, chez celui qui regarde.

 

E.V : - Est-ce qu'il s'agit pour toi de transmettre ce que tu per√ßois chez les autres ? Ou bien de transmettre ce que tu per√ßois toi de toi-m√™me ?

 

D.D : - A priori plut√īt quelque chose que je cherche en moi-m√™me, en mes propres peurs. C‚Äôest comme une √©criture automatique. Je vais toujours tendre vers cet axe-l√†. Je per√ßois cela comme une source d'expression, ma source d'expression. Et d'autant plus que dans le travail de la peinture, il y a des artistes qui sont en souffrance, qui sont assez tortur√©s, et leur travail peut appara√ģtre comme une th√©rapie distancielle. Je crois quant √† moi √™tre capable de vivre plut√īt heureux, sans vraiment d'angoisse, mais pour autant ce travail que je produit est pour moi assez naturel. On pourrait croire en voyant mon travail que je suis quelqu'un qui va assez mal, mais en l'occurrence, ce n'est pas vraiment le cas. C'est vraiment une source d'inspiration dans laquelle je vais, et qui a une charge graphique pour moi int√©ressante. Ce sentiment de douleur vient s'inscrire sur les panneaux. Ce que je cherche alors, c'est la r√©action des gens : comment, pour celui qui regarde, cela entre en r√©sonance avec son propre int√©rieur, son moi ? Quelle sera la fa√ßon dont il va fonctionner avec ce travail ? Donc cela d√©passe la sph√®re esth√©tique. D'ailleurs, mon but, n'est pas seulement esth√©tique, m√™me s'il y a un travail autour de la couleur, des contrastes.

 

E.V -Tu r√©fl√©chis couramment √† ces choses-l√† ?

 

D.D - Oui, je pense √† mon travail en permanence. Je me pose d'ailleurs souvent les m√™mes questions pour savoir quel est le moteur qui me met en Ňďuvre. Et je retombe toujours sur la m√™me chose, finalement. Toujours ces grands th√®mes, ces sentiments, ce que cela peut apporter pour moi, et pour d'autres. Une fois que le travail est lanc√©, en g√©n√©ral, je vais toujours vers des visages, des choses figuratives concr√®tes. Ce ne sont pas des visages humains. Ils ne sont pas d√©finis en tant que tels comme li√©s au genre humain. Apr√®s je per√ßois bien que c'est comme cela que √ßa revient dans l'√©criture automatique.

 

E.V - Ta production est importante, elle est de combien de tableaux ?

 

D.D - D'une soixantaines de grands formats par an

  sans compter les petites √©tudes...

 

E.V - Quand tu commences un travail, est-ce que tu as d√©j√† une id√©e, soit de la figure, soit de l'ambiance, que tu vas r√©aliser ? Ou bien est-ce que l√† aussi c'est l'√©criture automatique qui est au commande, et qui va produire l'id√©e ?

 

D.D - En g√©n√©ral j'ai quand m√™me une id√©e, m√™me si je n'ai jamais vraiment une id√©e : j'ai une id√©e √† partir du moment o√Ļ je m'installe devant la toile, devant le panneau. Au bout de 5 mn, je sais. Apr√®s il y a des choses qui √©voluent mais c'est plus dans les textures ou les mati√®res. Je suis assez fid√®le en g√©n√©ral √† ma premi√®re intuition. Si je vais faire ¬ę p√©ter les couleurs ¬Ľ, ou si je vais √™tre dans des mati√®res mixtes, je sais en g√©n√©ral vers o√Ļ je veux aller d√®s le d√©but.

 

 

La matière de la peinture

 

E.V - Quand tu parles de texture, de mati√®re, qu'est-ce que tu veux dire ?

 

D.D - Je travaille beaucoup les textures et les mati√®res. Il y a diff√©rentes mati√®res, et il y a de nombreux contrastes entre les mati√®res, et cela ajoute une charge √©motionnelle suppl√©mentaire au message que je dois faire passer. C'est une sorte de th√©atralisme : il y a un c√īt√© sombre que je mets en sc√®ne. Il est l√† aussi pour susciter la r√©action du regardeur, pour l'interpeller et pour que les gens se posent des questions en regardant : soit ils seront compl√®tement horrifi√©s, soit ce sera la r√©action inverse. Ils peuvent aussi se dire qu' ils ont aussi ces sentiments qui viennent de temps en temps, par exemple cette col√®re que pr√©sente ce personnage. Par exemple, je cherche √† susciter des questions sur la mort, sur la vie, sur ce que l'on fait, bref des questions existentielles.

 

E.V - Quand tu parles de mati√®res et de contrastes, tu penses √† quoi ?

 

D.D - Je travaille beaucoup avec l'acrylique et les encres  parce que l'expression, la rapidit√©, la nervosit√© font partie de mon travail. Je travaille rapidement. Je pose tr√®s rapidement les grandes lignes du travail. Apr√®s il faut que les choses s'encha√ģnent d'une mani√®re rapide et structur√©e. Je travaille sur deux-trois heures de temps. Apr√®s souvent je reprends mon travail sur 2 ou 3 jours. Je ne traine pas dans la longueur. L'acrylique est une mati√®re qui s√®che rapidement, on peut tr√®s vite rajouter une couche. Tout est dans la rapidit√©. Je travaille aussi avec des encres. Je fais souvent r√©agir les mati√®res entre elles pour produire des effets. C'est mon fond de commerce. Je travaille aussi les couleurs, mais c'est surtout les mati√®res, les rendus de mati√®res qui m‚Äôint√©ressent. Dans le dessin, et dans les traits, il y a un c√īt√© monolithique, ils sont forts et ils ont du caract√®re ; et en m√™me temps je crois qu'il y a aussi du charisme, vue les r√©actions des gens. Les personnages que je peins ne sont pas dans la finesse. C'est la mati√®re qui est plut√īt assez fine. Je peux d'ailleurs passer beaucoup de temps dans une petite partie qui m'int√©resse. Maintenant dans les grands traits des personnages, ce sont des personnages qui sont relativement simples.

 

E.V - Quels sont tes formats de pr√©dilection ? Tu sembles appr√©ci√©s les grands formats ?

 

D.D - Mon format de pr√©dilection c'est 122x117.  Dans les grands formats, on a plus de libert√© pour travailler les mati√®res. Je travaille pour commencer avec des mati√®res tr√®s humides, avec des jus qui s√®chent longtemps et qui cr√©ent carr√©ment des flaques √† certains moments que je dirige. En y ajoutant certains √©l√©ments √ßa polym√©rise certains aspects. Quand √ßa s√®che, ce n'est pas tout √† fait sec, donc je peux retravailler l√†-dessus. Il y a alors une mati√®re sur une autre, et donc il y a une r√©action. De cette r√©action-l√†, avance le travail. Je produis des superpositions de couches, et ainsi il y a des r√©actions entre les produits. Il y a polym√©risation parce que les bases d'eau durcissent avec l'air. Et puis en ajoutant de l'encre, la r√©action entre les produits fait que le temps de s√©chage n'√©tant pas le m√™me, il y a des r√©actions qui se forment et qui viennent et surgissent, avec des √©l√©ments graphiques int√©ressants.

 

E.V - Et concernant la couleur ? Tu parles de contrastes brutes et en m√™me temps...

 

D.D - J'utilise souvent le noir, c'est un h√©ritage. M√™me si je me d√©fends d'√™tre influenc√©, ou d'√™tre dans un mouvement. C'est aussi l'h√©ritage de cette source d'inspiration qu'est l'expressionnisme allemand. Le trait noir est l√† pour souligner l'aspect solennel, un peu brut de la chose. J'aime bien utiliser le trait noir, et dans toute une s√©rie de mes tableaux j'ai souvent fait des formes ferm√©es, cern√©es, ce qui am√®ne un c√īt√© √† mon avis plus percutant. Les couleurs viennent se mettre l√†-dedans, j'affectionne le bleu et le rouge √©norm√©ment. Et puis toute la d√©clinaison qui va de l'ocre au carmin en passant par des violac√©es, et certainement √ßa ressort dans tous mes tableaux. Le bleu est omnipr√©sent.

 

 

Un panthéon subjectif de peintres

 

E.V - Tu dirais quoi concernant les peintres qui te donnent envie de faire de la peinture ? les peintres qui te donnent des id√©es ? Quel est ¬ę ton panth√©on ¬Ľ dans la peinture ?

 

D.D - Eh bien dans mon panth√©on, le peintre que j'estime √™tre le plus int√©ressant pour moi c'est Baselitz ; suivi par une multitude de peintres expressionnistes, comme Klimt, comme Kokoschka, comme Egon Schiele, bref particuli√®rement les peintres de l'expressionnisme allemand. Il y aussi Otto Dix, que j'aime beaucoup. Chaque fois que j'ai l'occasion, je me ressource dans leurs travaux, parce que c'est une source d'inspiration infinie. Et puis √ßa donne de l'humilit√©. Quand tu vois des gens qui ont une telle capacit√© d'expression, tu ne peux que te mettre une charge de travail suppl√©mentaire, pour essayer d'exceller un peu plus, pour arriver √† quelque chose de mieux, mais certainement pas en cherchant √† les √©galer, ni non plus √† les imiter, le but n'√©tant pas de refaire du Egon Schiele ni du Baselitz.

 

E.V - Tu n'as pas envie d'√™tre un bon √©l√®ve, un bon imitateur ?

 

D.D - Non ! Non ! Certainement pas. J'ai ma propre √©criture, et je crois que je la d√©fends assez bien. J'aime me ressourcer chez eux, pour profiter de leur esth√©tique et admirer leur travail, et passer du temps rien qu'√† regarder chez eux.

 

E.V - Est-ce que parfois tu trouves ton th√®me, tes id√©es, dans ces voyages vers les peintres o√Ļ tu cherches √† te ressourcer, comme tu dis ?

 

D.D - Pas vraiment des th√®mes, peut-√™tre des ambiances. Tous ces peintres expressionnistes travaillent avec leurs tripes, avec leur √Ęme. Ils ne sons pas, √† mon avis, dans un agencement c√©r√©bral, ils sont peu dans l'intellect. Ils sont fortement li√©s √† leurs sentiments, √† leur √Ęme ; de l√† vient toute leur pratique professionnelle, leur qualit√©. Il y a aussi tout leur parcours apr√®s. Leur fond de commerce √† eux, c'est l'√Ęme. Et donc, l'ambiance, c'est int√©ressant d'aller la chercher chez eux. Je vais moi aussi chercher mon inspiration au plus profond de moi-m√™me.

 

 

 

Influence et originalité

 

E.V - Question difficile: o√Ļ se situe, √† tes yeux, l'originalit√© de ce que tu fais ?

 

D.D - Je pense qu'il y a originalit√©. Dans le paysage de cr√©ation pictural, ou dans le paysage culturel actuel, je pense que mon travail, m√™me s'il est dans une veine connue, a tout de m√™me quelque chose que je n'ai pas encore vue personnellement dans le travail des autres. Souvent on me dit, ¬ę ah oui je vois bien, tu travailles comme..., ou j'ai l'impression que... ¬Ľ ; on m'a aussi souvent dit ¬ę tu as une √©criture personnelle, sur laquelle on ne peut pas vraiment te placer ¬Ľ. Et je pense que l'originalit√© elle est l√† : dans l'association de dessins assez simples, de textures assez compliqu√©es, qui am√®nent au final un travail singulier et diff√©rent de ce que peut-√™tre on peut voir actuellement.

 

E.V - √Ä tes yeux, ce que tu produis en ce moment, est-ce que cela s'inscrit dans une s√©rie ?

 

D.D - Ce que je fais actuellement, je le fais dans une logique bien pr√©cise, et dans des formats identiques : 115x122, ce sont mes chiffres f√©tiches. Je travaille sur des formats comme cela, et c'est toujours actuellement les visages et les corps que je fais. Et je n'envisage pas √† court ni √† moyen terme de faire autre chose. J'ai envie d'impr√©gner dans l'image, dans l'id√©e que se font les gens de mon travail et de moi, cette id√©e d'un peintre qui travaille et qui cr√©√© autour du visage et des corps. Je ne me vois pas tout d'un coup devenir paysagiste et travailler sur l'abstraction, sur des impressions de couleurs et de traits. Je travaille avec cette ligne de conduite, et j'ai vraiment envie d'impr√©gner cela.

 

 

Morcellement des corps, peinture et psychiatrie

 

E.V - Est-ce que tu as ce sentiment que tu trouves toi-m√™me des choses que tu n'avais pas per√ßu il y a un mois, deux mois ? Ton Ňďil, s'est-il s'approfondi d'une certaine fa√ßon ? Tu vois d'autres choses, ou tu tournes autour de quelque chose qui √©tait d√©j√†-l√† ?

 

D.D - Je travaille relativement vite. Pour utiliser un terme fort, j'ai l'impression que je me radicalise dans mon travail : au plus j'avance, au plus mon travail se noircit. Et pour moi, ce n'est pas un sentiment de tristesse, c'est vraiment mon intention. Les sujets sont de plus en plus noirs, les visages de plus en plus tortur√©s. Ils font √©cho √† ce que l'imagination repr√©sente comme le purgatoire, ils font √©cho √† des aspects sombres, malheureux, tortur√©s etc. Ce sont des monstres, ils ont des regards attrist√©s. Il y a de la difformit√© et cela est typique de mon travail. Tout est difforme. Les mains sont √©normes, les t√™tes sont avec des yeux disproportionn√©s avec des regards sombres. M√™me si on imagine bien que cela doit √™tre un √™tre, il n'y a peut-√™tre pas tant de similitude avec le sch√©ma corporel classique.

 

E.V - Ici on imagine bien que la main est au bout du bras, mais celle-là...

 

D.D - L√† oui, la main est ailleurs. Elle a √©t√© d√©compos√©e, recompos√©e, et finalement il n'y a pas de suite logique. Souvent les gens aiment bien avoir une suite logique et trouver une main au bout d'un bras. Dans mon travail ce n'est pas toujours √©vident que la main soit au bout d'un bras. Et par exemple, dans mes tableaux, quand un personnage est assis, il peut tr√®s bien y avoir un bout de fesse qui ne passe pas par l√† o√Ļ on s'attend. Il n'y a pas une volont√© de co√Įncider avec la r√©alit√©. Il y a ce morcellement corporel, avec des bras qui sont s√©par√©s, avec un trait noir entre.

 

E.V - Tu sais qu'en psychiatrie, ce morcellement du corps, c'est pr√©cis√©ment ce qu'on appelle la psychose, et toi, tu as l'exp√©rience dans ton travail de la psychose. Est-ce que pour toi cela a un rapport ? Est-ce que tu connais des patients qui vivent dans une telle difformit√© ? Ou bien est-ce que cela n'a rien √† voir ?

 

D.D - Je pense qu'au fond de soi-m√™me, on a tous une composante qui nous am√®nerait √† ...comment dire ? Ce morcellement il est pr√©sent dans les patients, dans mon travail.

 

E.V - Quand on a discuté de ton parcours, et en t'entendant parler du morcellement, de la difformité, je me suis dit que toi, tu rencontres quotidiennement, des gens qui sont dans ce morcellement. N'as-tu pas toi aussi, entendu, à travers eux, à travers ton contact quotidien, quelque chose de cette difformité.

 

D.D - Peut-√™tre que oui. Mais je ne pense pas que cela m'influe. La prise de conscience de cet aspect, fait peut-√™tre que cela appara√ģt. Moi je trouve que dans la soci√©t√©, et cela est peut-√™tre un message cach√©, finalement, la difformit√© ou la non-conformit√©, suscite toujours du rejet, soit sous forme de critique, soit sous forme de peur. C'est sans doute aussi ce sentiment que j'exploite, d'une mani√®re volontaire, pour susciter justement de l'int√©r√™t, un certain int√©r√™t, sur mon travail.

 

E.V - On pourrait dire que ceci inquiète, de la même façon qu'inquiète toujours la présence du fou. Et non seulement tu n'es pas inquiété par la présence du fou, mais en plus, tu es même prêt à reprendre quelque chose de son morcellement.

 

D.D - Oui tout √† fait. J'imagine bien d'ailleurs que la personne qui regarde mes travaux se dit, ¬ę ce gars-l√†, √ßa doit se batailler dans sa t√™te... ¬Ľ

 

E.V - Finalement, en t'√©coutant, je me suis dit ¬ę il trouve son bonheur, voire sa joie, √† construire de la tourmente, et √† aller le plus loin possible dans celle-ci. ¬Ľ

 

D.D - Exactement, tout à fait.

 

E.V - Tu peux imaginer justement ce travail-là du soignant, du médecin, comme celui qui est prêt à aller regarder la folie de près.

 

D.D - En plus j'ai un regard tout √† fait d√©tach√© sur cette affaire. J'ai absolument pas d'implication. Quand je fais transpara√ģtre ce morcellement √† partir du plus profond de moi-m√™me, je vais rechercher des √©l√©ments que je mets sur la toile, ce sont des √©l√©ments tortur√©s, tortueux. Je vois cela de mani√®re d√©tach√©e, tr√®s √† l'aise. Quand je dis que je suis tr√®s heureux de mener ce travail de peinture, je veux dire que je n'ai pas l'impression de peindre des choses tristes, et cela c'est vraiment mon sentiment. Je suis tr√®s √† l'aise avec cela Je ne suis pas ¬ę un personnage tortur√© ¬Ľ, comme l'√©tait par exemple Van Gogh. La folie √©tait une composante psychiatrique qui le hantait... Je ne suis pas du tout dans cette situation. Et l√†, je te rejoins, en ce sens que j'ai aussi ce d√©tachement dans la rencontre avec des patients et des gens inscrits dans de lourds soins psychiatriques.

 

E.V - Je pense √† cela par rapport √† notre conversation de tout √† l'heure. On disait: ¬ę quel rapport avec ton parcours ? ¬Ľ, alors que tu te remets √† la peinture assez r√©cemment ; et cela m'a frapp√© que ce n'√©tait peut-√™tre pas si disjoint de ton activit√© professionnelle, et le regard que tu cherches √† produire. Est-ce que tu peignais comme cela il y a 20 ans ?

 

D.D - Oui, il y a toujours eu cette composante. Maintenant, effectivement, là, souvent, avec les...

 

Zénon (enfant de 3 ans)

  -  il est o√Ļ le monstre avec les longs cheveux ?

 

D.D  - Ah, il est l√†, cach√© derri√®re ce tableau.

 

Zénon - C'est un monsieur qui se tient la tête

 

 

Quelles suites ?

 

E.V - Comment vois-tu l'√©volution de ton travail ?

 

D.D - Mon moyen terme c'est un an, et puis, il y a cette exposition. Je pense que les s√©quences je vais les encha√ģner relativement vite. Il y a des peintres qui ont besoin de plusieurs ann√©es pour encha√ģner diff√©rentes s√©quences dans leur travail, moi je pense que je n'arr√™te pas mon travail sur un type de travail, sur le m√™me sch√©ma. A un moment donn√©, peut-√™tre que je trouverai dans l'expression certains objets, certaines difformit√©s d'objets ; ou que je travaillerai sur d'√©normes objets, ou des petits objets inclus dans de grands objets ; ou sur des paysages, en y pla√ßant beaucoup de couleurs. Je ne sais pas, mais il y aura probablement d'autres choses. Ce n'est pas arr√™t√© que je ne travaillerai que des visages ou que des corps. Pour le moment, c'est cela. Je suis dans cette s√©quence l√†. Je dois la terminer. Ceci est, il est vrai, tr√®s psychotique, voire autistique, de travailler sa s√©quence jusqu'√† √©puisement. Jusqu'√† ce que j'arrive √† ce que je me suis fix√©. Si je me suis fix√© que je dois terminer ce travail, par la mise en vernis, il faut que je le fasse co√Ľte que co√Ľte. Apr√®s, sinon, il y a un sentiment d'inachev√©, que je ne peux m√™me pas tenir jusqu'au lendemain, et √† l'atelier, je dois absolument termin√© une s√©quence, pour √™tre soulag√©.

 

E.V - Ces sont des s√©quences de travail, que tu dois men√© jusqu'√† leur terme ?

 

D.D - En effet. Il y a un premier trait, après il y a une première mise en peinture, après il y a le travail des textures. Quand j'ai l'impression que cette séquence est terminée, que j'ai fait ce que je m'étais déterminé à faire, la journée est faite. Je peux passer une nuit.

 

E.V - Tu peux te lib√©rer l'esprit ?

 

D.D - Oui, si on veut, sinon il va √™tre encha√ģn√© par ce que je n'ai pas fait. Je vais en r√™ver la nuit. (rire)

 

E.V - Imagine que tu es toute libert√© en termes de moyens, tu ferais quoi ? Tu ferais des toiles gigantesques ?

 

D.D - Oui, je ferais des toiles gigantesques, cela c'est vraiment mon truc. Je pourrais faire un truc qui fait 10 mètre sur 5. Avec des scènes complètement disloquées, des espèces d'orgies de personnages, ça partirait dans tous les sens. Je n'aimerais pas faire un grand truc avec beaucoup de lien par exemple comme une grande scène inspirée de l'iconographie religieuse. Ce serait morcelé ce que je ferais.

 

E.V - Aujourd'hui, tu as un personnage par tableau, j'ai l'impression.

 

D.D - Tout à fait. Deux, c'est rare.

 

E.V - Plus de place, tu ferais donc une orgie de personnages...

 

D.D - Il y aurait toujours ce morcellement. Il y a une notion importante dont on n'a pas parl√©, c'est que le personnage sera toujours trop grand pour le m√©dium. Les personnages sont trop grands, et ils prennent beaucoup de place dans l'espace. Ce qui am√®ne, √† mon avis, une part de l'int√©r√™t aussi. On se perd souvent quand on fait plusieurs petits personnages, et la force du message est moins importante, pour moi en tout cas. Qu'il n'y ait qu'un seul sujet, et que ce sujet soit tellement criant, tellement imposant, qu'il appara√ģt comme une √©vidence pour le regardeur, et il n'y a alors aucune possibilit√© d'en sortir. Tu es forc√©ment dans ce sujet.

 

 

¬ę Le personnage est trop grand ¬Ľ, quelque soit le format de la peinture

 

E.V -¬ę Le personnage est trop grand ¬Ľ, dis-tu, et pourtant tes formats sont grands aussi. Tu joues sur ce conflit, cette disproportion entre le personnage et l'espace que tu peux lui consacrer. Tu vois ici un d√©chirement qui vient surprendre le ¬ę regardeur ¬Ľ.

 

D.D - Par exemple, je n'ai pas de notions de philosophie, mais le fait que le personnage soit toujours trop grand...

 

E.V - il déborde en quelque sorte...

 

D.D - ...trop grand par rapport √† l'espace qui lui est r√©serv√©. Il n'y aurait jamais de fin, il n'y aurait jamais de satisfaction ; le m√©dium, m√™me s'il faisait 50m sur 50m, serait toujours trop grand.

 

E.V - Sur les notions philosophiques, je pense √† l'importante distinction, selon Kant, entre le beau et le sublime. Le beau produit cette satisfaction justement d'√™tre √† la mesure de ce que serait une id√©e, une repr√©sentation : le beau est comme reli√© √† une id√©e que l'on n'a pas, mais qui est en quelque sorte entrevue. Alors que le sublime d√©borde la repr√©sentation, et on n'arrive pas √† le contenir quand on en fait l'exp√©rience. Le beau est apaisant, le sublime est terrifiant. On peut alors √™tre s√©duit par le sublime, tout en √©tant aussi terrifi√© par lui.

 

D.D - Pour mon travail, ce que tu d√©cris l√†, c'est vraiment √ßa. On me dit ¬ę j'aime bien ce que tu fais, mais ce n'est pas beau, je ne mettrai jamais √ßa chez moi. Mais par contre tu vois la partie ici de ton travail, graphiquement √ßa m'int√©resse. √Ä la rigueur si tu ne faisais que cette partie...mais la totalit√© pour moi c'est insupportable. ¬Ľ Parce que √ßa √©veille trop de choses en celui qui regarde, et que par cons√©quent ce n'est pas reposant, cela ne peut pas appara√ģtre dans un salon, dans une maison avec des enfants. Mais cela, c'est aussi tout l'int√©r√™t de mon travail, pour moi en tout cas. On parlait de singularit√©, et cela c'en est une. Effectivement, je ne travaille pas pour apaiser les esprits, pour que les gens mettent √ßa dans leur salon. Ou alors la famille est toute en phase avec ce que je fais (ce que je ne leur souhaite pas forc√©ment...). Je peux imaginer que m√™me aupr√®s des enfants, et l√† on a eu l'exp√©rience avec Z√©non (3ans et demi) : apr√®s avoir une premi√®re fois regard√© cette peinture, il en parle maintenant spontan√©ment comme d'un monstre avec de longs cheveux. J'imagine tr√®s bien que ce ne serait pas apaisant pour lui, de l'avoir en permanence sous les yeux, dans un lieu de vie, dans la chambre d'enfant par exemple...(rire). L√† c'est cauchemars toutes les nuits.

 

E.V - Ton travail a quelque chose en effet à voir avec le cauchemar.

 

D.D - Eh bien oui, les personnages sont inquiétants en effet. Encore une fois j'ai beaucoup de détachement par rapport à cela, et ce ne sont pas mes cauchemars, ni des problèmes existentiels. C'est vraiment une veine que j'exploite avec toute la tranquillité et la quiétude que je peux avoir pour l'exploiter.